Три сечения города. Гульнара Хайдарова

 

Выставка Надежды Кузнецовой «Серебряное сечение» объединяет три серии. Первая серия «Тени города» составлена из рисунков кистью по фотобумаге. Проявитель и фиксаж выступают при этом не средствами для того, чтобы обнаружить и «поймать» тень,  но материалом для творчества. Вторая серия — «Мокрый город» — представляет собой «ретушированную» фотографию. Произвольное движение кисти «проявляет»  город, который словно бы оказался за стеклом. Третья, давшая название всей выставке,  состоит из фотографий, выполненных в «процарапанной», манере. Не рискую раскрывать авторские тайны, но догадываюсь, что художница использовала при печати особые фильтры.

Каждая из серий по-своему решает взаимоотношение графики и фотографии, а проект в целом ставит под вопрос идентичность фотографии. Но это не формальный поиск, скорее дерзкое и эмоциональное движение художницы навстречу «конкурирующему» жанру. Путь, пройденный Кузнецовой (а в последовательности серий мне видится развитие), ведет от эксперимента художницы с фотобумагой («Тени города») к признанию в себе фотографа —  в большей степени мастера взгляда, чем жеста. В серии «Мокрый город»  еще чувствуется воля руки, фотоизображение подчинено здесь произволу жеста художника. Но в третьей серии больше случайности, сиюминутности мгновения и той уникальной композиции предметов, которая отличает фотографию. Последовательный переход от  графики к фотографии, обнажает и одновременно сглаживает противостояние двух видов искусства. Отказом от жестких границ идентичности художнице удалось обнаружить их общность.

Сравнивая рисунки и фотографии, замечаем, что рисунки отличаются не только авторским, рукописным соотношением объемов, но и «консистенцией»: они словно бы лишены микроструктуры, потому кажутся бесплотными. Воздух же «настоящих» фотографий наполнен то ли неприметными для обычного взгляда существами, то ли атмосферными эффектами, то ли призраками сна. «Тени города», невесомые и необъективные рисунки, как ни странно, оказываются более реальными. Фотографические же серии напротив, представляются чистым порождением фантазии.

 

Теоретик фотографии Валерий Савчук назвал концепцию первой серии «Тени города» «фотографией фотографии». Действительно, это взгляд поверх фотографии: ее агрессивная точность подрывается иронией художницы, беззаконно завладевшей блеском серебра. Город для такого проекта —  удачный объект. Его образы подчеркивают своеобразную аранжировку художницы-фотографа: чуткую, но без пафоса и принижения значимости собственного взгляда. В фотографических сериях постмодернистское цитирование образов Петербурга позволяет не стыдиться классической красоты отражений, чистоты строгих линий и пропорций. Избранная черно-белая техника и приемы интерпретации изображения на удивление соответствуют сегодняшнему городу: утратившему парадность, но сохранившему величественный ритм и громоздкие очертания столицы. Отдельные детали города романтически оправлены (пусть только на бумаге и в памяти) в снег и солнечные блики, исчезают в трещинах времени.

В рукотворной серии город монументален: город-воля, требующий безошибочного движения кисти. В «Мокром городе» случайность пятен дождя и света создают праздничное украшение. В «процарапанной» серии город, словно сотканный терпеливой рукой, обретает строгость своего узора. Решительность сечений художницы выступает контрапунктом случайности взгляда фотографа. И город вновь становится вечным и отчужденным. В «Серебряном сечение» мне видится парадоксальная документальность: город уходит в прошлое минуя настоящее. Исподволь взгляд на современность становится ретроспективным, компенсируя вектор времени; город застывает в потоках вневременного дождя. И все же ритм деталей, его интенсивность и острота, весомость объемов выдают день сегодняшний.

 Линия, отображающая движение руки, — это знак рукописный, задающий графический образ. И процарапанная линия присутствует в фотографии, светописи, как отсылка к рисунку, как уступка. Представление о произвольности рисунка опровергается исследованиями антропологов о техниках тела. Одной из таких техник, ограничивающих свободу выражения живописца, является дисциплина руки, о чем, например, пишет в своем эссе «Немеханичность фотографии» (1902) Бернар Шоу, который сам много фотографировал:  «…у художника только глаза и рука, а у камеры только глаза. Рука художника неумолимо механистична: ее техника неумолимо искусственна. Как хронист, который пишет одним и тем же почерком, независимо от того, сообщает ли он о Марии или о Елизавете, так и художник имеет «рисунок», который остается тем же, как бы ни варьировались сюжеты. Поскольку камера не связана этим диктатом индивида, то фотография менее механична, более чутка к чувствам художника, чем «рисунок», она избегает тирании руки». Но в фотографиях Надежды Кузнецовой присутствует «графика», в том исходном смысле слова «начертания» и «написания». И дело не в «своевольной» руке художницы. Речь идет о неотъемлемом от произведений  мировоззрении. То, что фотографы обладают специфичным отношением к миру,  мне кажется бесспорным. Царапины — как знаки памяти — серии «Серебряное сечение» вносят в нее элемент повествования, придают ей характер легенды — например, о перилах или о превращении в вазу.

 

Фотография акцентирует документальный аспект памяти. О фотографах часто говорят, да они и сами это признают, что они запечатлевают свое или коллективное бессознательное. Особенность же художественной памяти в том, что она творит текст, творит миф. Фотограф преломляет действительность, отражает миф в среде своей индивидуальности. Еще  на заре теории фотографии исследователи подчеркивали,  что фотограф работает с тенью. Художник же создает предмет из ничто.  Если верить французскому социологу Бодрийяру, то вещи хотят быть сфотографированными, а «текст довольно редко напрашивается с той же очевидностью, с той же мгновенностью, с той же магией, как тени, как свет, как материя». Не потому ли безусловный мастер сотворения знаков памяти, писатель Марсель Пруст, отличался страстью к фотографии: собирал фотокарточки друзей, знаменитостей — актрис, художников, «кокоток и герцогинь, герцогов и лакеев». Близкие друзья писателя сообщают, что они подвергались в гостях у Пруста непременному рассматриванию фотоальбомов, что приводило их в уныние. Быть может, писателю, отличавшемуся тонкостью изображения деталей, фотография была необходима  как отправной пункт для путешествий по тропинкам памяти.

В эпоху острых дискуссий об отличии живописи от фотографии характерны были оппозиции духовного и физиологического воздействия образов, механического и ручного способа их воспроизведения. В работе с говорящим названием «Оптика против бумаги» (1900) автор апологии чистой фотографии, Фредерик Х. Эвенс, считает совершенной ту фотографию, которая приближается к живописи: «Сила воздействия, исходящая от линий или пятен рисунка, будет все более ценной и значимой, поскольку она действует непосредственно на дух человека и принуждает его следовать процессу рождения образа; зритель смотрит при этом и духовным и физическим взором». На выставке «Серебряное сечение», переходя от серии к серии, мы встречаемся с реализованной мечтой Эвенса, фотографа и писателя начала века: фотография Надежды Кузнецовой лишена «проклятых вульгарных» деталей и обобщена линией.

В японской литературе женщины, исключенные из общественной жизни, оставили поэтические образы, непревзойденные в свободе восприятия и изображения мира. Мне всегда казалось, что женщины способны к пересечению границ, но не для раздора, а для примирения. Уход художницы в фотографию напоминает  об архаическом способе породнения племен: девушку отдавали  замуж в соседнее племя в залог дружбы. В этом древнем способе сказывается мудрость: признание за женщиной способности к адаптации, освоению чужого пространства и  творческому сочетанию.

Работы Надежды Кузнецовой едва ли уместно называть революционным; ее проект не имеет ничего общего с захватом, покорением или апроприацией. Он не вызывают раздражения ни зрителя, ни фотографического сообщества, так как развивается не вопреки границам, но благодаря единству — видения, творчества, мира художницы. И столь разные по технике исполнения серии уживаются, вызывая  чувство состоявшейся встречи.

Что же дальше? Каково продолжение (не)обратимого превращения художницы в фотографа? Ухожу с  любопытством и ожиданием.

 

Потребитель. Фототехника и видеокамеры № 28, 2002

Ирина Чмырева. Художник – химик

 

Надежда Кузнецова – график, рисующий кистью по фотобумаге во время лабораторного

процесса. Петербургские классификаторы фотопроцесса ( в первую очередь философ В.

Савчук ) видят в ее творчестве образец доаналоговой фотографии: как и в фотограмме,

в работах Кузнецовой есть светочувствительный носитель, химия, но свет заменен

присутствием  художника с кистью. Творческое начало человека замещает начало

природное (или божественное) – возникает фото-перформанс,  результат которого

повергает в недоумение зрителей своим сходством с привычной фотографией.

Это сходство, во-первых, основывается на том, что поверхность ее «фото-графических

листов» по фактуре, структуре и цвету не отличается от поверхности черно-белого

отпечатка. Во-вторых, это сходство основано на индивидуальной графической манере

художницы: она работает с фотохимией как с акварелью, по мокрому и a-la primo;

под ее кистью возникают городские пейзажи, равно похожие на китайские

каллиграфические рисунки, и на итальянские ведуты, и на черно-белые фотоизображения,

выполненные в традициях классической ландшафтной фотографии, чуть-чуть

подправленной пикториальной обобщенностью.

Москва

«Вестник Европы», том № IX, 2003

 

 

Валерий Савчук. Путешествие Алисы в Петербург

Серия «Чеширский пейзаж» Надежды Кузнецовой

 

Вторгаясь в содержание образа, работая не только по, но и в фотографии, автор добивается искомого. Настроение серии «Чеширский пейзаж» подчеркнуто фотографично. Ее фотография стремится стать графическим листом. Цифровое присутствие в образе не отменяет изображение, не вытесняет отображаемую реальность, которая, истончившись до комбинации нуля и единицы, дать толчок произволу воображению и вымыслу. Здесь же, остается прочная — фотографическая — связь с реальными пейзажами города.«Чеширский пейзаж», отсылая к культурным ассоциациям, к вымыслу и превращениям — как ничто другое отражает интенцию авторства; преображая пейзаж, фактуру, окружающих предметов, соединяя, к примеру, стену комнаты с изъеденной временем амбарной дверью, она реализует детское желание сказочного мира, жажды встречи с неизвестным, мечты и тайны. На фотографиях этой серии Кузнецовой нет умышленности, нет разрывов, как нет и иллюстрации известной всем истории Алисы. Здесь Кузнецова реализует присущую человеку потребность в приключениях. Серия, казалось бы, запечетлела реальность мифа, живущего, быть может, помимо воли художника, в другом — в данном случае в Петербурге — месте. Того мифа, который заставляет видеть маленькую дверь, устремленность, ожидание, любопытство. Зритель оказывается здесь между видимым и представляемым, иллюзией очевидности и установкой. Он зажат между двумя равными возможностями отнестись к «фотографии» как деформированной копии реальности или как рисунку, с фотографической точностью изображающем реальность. Мы проникаемся идеей активности созерцания его рациональных предпосылок.

Фотографии Надежды Кузнецовой заставляет нас согласиться с тем, что мистический город Гоголя, Достоевского, Блока обладает еще одним ресурсом — предстает местом реализации светлой детской мечты о странностях и превращениях.

В серии 14 фотографий, размер 46х68 сь, авторская техника, печать на баритовой бумаге, лимитированный тираж.

Письма без слов. Константин Агунович, 2004

Поначалу ей хотелось сопроводить городские пейзажи провинциального университетского Тюбингена какими-то словами.

Чем-то глубокомысленным или поэтичным — но потом расхотелось. Вышли «Письма без слов». Или даже открытки с видами, если уж определять последние работы Надежды Кузнецовой в жанрах почтовой службы.  Другой классификации они поддаются нескоро. Графика? Фотография? Сразу не разобрать. Если это графика — в духе немецкого XIX века, с типично немецкой, чуть дребезжащей формой, — то откуда в этих маленьких картинках отчетливо фотографические ракурс и пространство? Выполнены по фотографиям? А если это все же фото, тогда почему поверхность испещрена трепещущими штришками, как в офорте? Собственно, изображение этими штришками и проявляется — выходит, трепетное, из белого листа, как будто готовое раствориться в нем снова, выгореть, выцвести. Но не в технике дело. «Письма» Кузнецовой не то что без слов — вообще без звука, словно в вакууме.

Это и поражает — беззвучие фотографий Кузнецовой, а это именно фото, не офорт, как может решить разглядывающий небольшие, как раз в размер среднего эстампа, картинки. Не штришки, симулирующие офорт, тут причиной странного ощущения, а непривычное для фотографии — какой мы знаем ее теперь, информативной и говорливой, — молчание. Последние года четыре Кузнецова много работает — с фотографией? Скорее уж с фотобумагой. Она рисовала проявителем по фотобумаге — технически это была чистая графика, но и тогда было не избавиться от двоящегося впечатления, что тут все же не без фото, слишком точно все, что тут какая-то хитрая ретушь, размазывающая контуры, но сохраняющая композицию кадра (а дело просто в умении рисовать, поясняла художница). Ближе к фотографии были фотограммы Кузнецовой — отпечатки реальных предметов, выполненные контактным способом, когда прямо на фотобумаге, без участия пленки, воспроизводится тень реального предмета: беспредельная архаика, вообще стариннейшая фототехника, существовавшая, когда и фотоаппарат еще не изобрели.

Нельзя сказать, что ее ухищрения — ради самих ухищрений, это какой-то модернизм получается, а «Письма» совсем не оттуда. Она только снимала тихий, замерший средневековый немецкий городишко, желая сохранить это свое впечатление, а немецкий дух — он нечаянно. Как и молчание, подобное тишине дагерротипов, запечатлевавших то, что просто попадает в поле зрения и не движется. Средневековье, конечно, дальше от нас, чем снимки Ньепса — та же стена, те же окна, та же лестница, развешенное белье и, будто памятники сами себе, деревья; те же мотивы, что и сто восемьдесят лет назад, когда был сделан первый снимок. Но в смысле неподвижности и та старина, что четыреста лет назад, и эта, что почти двести, — равны.

 

В серии 25 фотографий, размер 10х12 см и 9х10 см , авторская техника, бром-серебряные отпечатки, лимитированный тираж.

 "Письма" выставлялись в музее Ф.М. Достоевского в 2004 году.

Хранятся в частных коллекциях и в музее Ф.М. Достоевского, Санкт-Петербург

Серебряное сечение. Гульнара Хайдарова

В «Серебряном сечении» мне видится парадоксальная документальность: город уходит в прошлое минуя настоящее. Исподволь взгляд на современность становится ретроспективным, компенсируя вектор времени; город застывает в потоках вневременного дождя. И все же ритм деталей, его интенсивность и острота, весомость объемов выдают день сегодняшний.

Последовательный переход от  графики к фотографии, обнажает и одновременно сглаживает противостояние двух видов искусства. Отказом от жестких границ идентичности художнице удалось обнаружить их общность.

Линия, отображающая движение руки, — это знак рукописный, задающий графический образ. И процарапанная линия присутствует в фотографии, светописи, как отсылка к рисунку, как уступка. Представление о произвольности рисунка опровергается исследованиями антропологов о техниках тела. Одной из таких техник, ограничивающих свободу выражения живописца, является дисциплина руки, о чем, например, пишет в своем эссе «Немеханичность фотографии» (1902) Бернар Шоу, который сам много фотографировал:  «…у художника только глаза и рука, а у камеры только глаза. Рука художника неумолимо механистична: ее техника неумолимо искусственна. Как хронист, который пишет одним и тем же почерком, независимо от того, сообщает ли он о Марии или о Елизавете, так и художник имеет «рисунок», который остается тем же, как бы ни варьировались сюжеты. Поскольку камера не связана этим диктатом индивида, то фотография менее механична, более чутка к чувствам художника, чем «рисунок», она избегает тирании руки».

В фотографиях Надежды Кузнецовой присутствует «графика», в том исходном смысле слова «начертания» и «написания». И дело не в «своевольной» руке художницы. Речь идет о неотъемлемом от произведений  мировоззрении. То, что фотографы обладают специфичным отношением к миру,  мне кажется бесспорным. Царапины — как знаки памяти — серии «Серебряное сечение» вносят в нее элемент повествования, придают ей характер легенды — например, о перилах или о превращении в вазу.

В работе с говорящим названием «Оптика против бумаги» (1900) автор апологии чистой фотографии, Фредерик Х. Эвенс, считает совершенной ту фотографию, которая приближается к живописи: «Сила воздействия, исходящая от линий или пятен рисунка, будет все более ценной и значимой, поскольку она действует непосредственно на дух человека и принуждает его следовать процессу рождения образа; зритель смотрит при этом и духовным и физическим взором». На выставке «Серебряное сечение», переходя от серии к серии, мы встречаемся с реализованной мечтой Эвенса, фотографа и писателя начала века: фотография Надежды Кузнецовой лишена «проклятых вульгарных» деталей и обобщена линией.

Работы Надежды Кузнецовой едва ли уместно называть революционным; ее проект не имеет ничего общего с захватом, покорением или апроприацией. Он не вызывает раздражения ни зрителя, ни фотографического сообщества, так как развивается не вопреки границам, но благодаря единству — видения, творчества, мира художницы.

© 2015 Nadja Kuznetsova  cайт создан на Wix.com